Ókyrrð
Sviðsmyndin er kolsvartur kassi, án upphafs né endis. Óræð vídd. Hversdagslegir skrifstofustólar eru einu sviðsmunirnir. Þrjár litlausar persónur húka upp við vegg, stara fram fyrir sig, án vitundar hver um aðra. Engin þeirra segir neitt. Engin gerir neitt.
Hvers er að vænta?
Aha, hringurinn er fullkomnaður, hugsa ég: Leikhús fáránleikans er ekki bara hér og nú. Því býðst samkeppni uppi á sviði. Og kannski er það bara tilviljun, að einn höfundur Ókyrrðar, Ragnar Ísleifur Bragason, er hér (kannski ómeðvitað) að feta í fótspor móður sinnar, Nínu Bjarkar Árnadóttur, skáldkonu – en hún stundaði líka leiklistarnám í Reykjavík á sínum tíma. Og Nína Björk gerði alveg eins og sonurinn, skrifaði verkin sjálf. Hugmyndir hennar um leikhús voru svo persónulegar, að hún gat ekki hugsað sér að túlka annarra manna orð. Nína fór inn á svipaðar brautir og sonurinn. Hún heillaðist af leikhúsi fáránleikans. Á þeim árum var “ théatre absurde” bylting í heimi leiklistarinnar. Hinn nýi stíll splundraði viðteknum reglum og neyddi áhorfandann til að hugsa upp á nýtt.
Og svei mér þá! Sjaldan fellur eplið langt frá eikinni. Ragnar er að vísu ekki eini höfundur verksins, en ég geri ráð fyrir, að skáldið hafi leitt hópinn, átt frumkvæðið. Friðgeir Einarsson er útskrifaður úr Leiklistarskóla ríkisins og Margréti Bjarnadóttur er danslistakona, menntuð í Arnhem í Hollandi. Þau ættu því að bæta hvert annað upp, öll þrjú. Einn semur textann, annar leikstýrir og sá þriðji blæs lífi í hreyfingar.
Það fór að vísu heldur lítið fyrir textanum í Ókyrrð. Það var eiginlega synd, því að í þau fáu skipti, sem orðlistin fékk að njóta sín var hún fyndin, fáránleg (absurde) og beinskeytt í takt við hugmyndina að verkinu. Þegar ég hlustaði á textann, fannst mér um stund ég skilja, hvað höfundar væru að fara, hver væri boðskapurinn (eða því sem ég ímyndaði mér að væri boðskapurinn).
Textinn var hins vegar svo knappur, að það var mikilvægt að fara vel með hann. Þar sem aðeins einn þátttakenda er leiklærður, þá skorti mikið á, að textinn skilaði sér að fullu með þeim myndarbrag, sem hann átti skilið. Það var greinilegt, að hvorki skáldið né danslistakonan höfðu lagt sig eftir framsögn og raddbeitingu í sínu námi.
Hins vegar léku fyrrnefndir skrifstofustólar þýðingarmikil hlutverk. Ég verð að viðurkenna, að sýningunni lauk, án þess að ég áttaði mig á hlutverki stólanna í verkinu. Beittu leikendur þeim fyrir sig eins og skjöldum, til að verjast ágengni utanaðkomandi? Voru stólarnir eins konar grímur til að fela sig á bak við? Eða vörn við vá í fjandsamlegum heimi? Voru þeir kannski persónugervingar litla fólksins, sem við erum alltaf að ýta áfram, ráðskast með og hafa vit fyrir? (Sú hugmynd var að vísu blásin út af borðinu mjög snemma).
Ég er enn (fjórum dögum seinna) að velta því fyrir mér, hvað stólarnir stóðu fyrir og hvort þeir voru yfirleitt nauðsynlegir. Skruðningur og óþægilegt ískur, þegar þeir voru dregnir eftir hörðu steingólfinu, fór í taugarnar á mér. Mér finnst einhvern veginn, að höfundar hefðu getað sagt okkur meiningu sínar um firringu, snertifælni, ótta og einmanaleik í harðsnúnum heimi á hljóðlátari hátt – kannski nota fleiri orð og færri stóla.
En þá hefði auðvitað lokasennan milli stóls og manns farið forgörðum. Og það hefði verið synd, því að maðurinn festist í stólnum á mjög táknrænan hátt – svona svipað og okkur hættir til að festast í eigin kreddum, eigin ímyndunum, læsa okkur í rugli, sem við losnum aldrei við á eigin spýtur. Við þurfum hvert á öðru að halda.
Eða var það ekki boðskapur verksins?